底层深渊：残酷现实的磨砺课堂
外祖父的家庭宛如一个微缩的暴政王国，那里没有温情脉脉，只有鞭笞的声响与恶毒的诅咒。当阿廖沙被迫走进鞋店当学徒，人间世相的残酷更彻底地在他面前铺展开：老板的冷眼、工头的拳头、世人的鄙夷……这些并非仅是个人的不幸际遇，而是当时俄国万千底层民众命运的缩影。高尔基的笔如一把锋利的手术刀，剖开社会溃烂的疮口，让读者直面那些被侮辱与被损害者无声的呻吟。正是在这炼狱般的环境里，阿廖沙没有被吞噬，反而在苦难的熔炉中锻造出坚硬的骨骼。
展开剩余98%人民智慧：黑暗中的微光启示
然而，这并非一部绝望之书。在无边黑暗里，阿廖沙遇见了一盏盏照亮人心的灯火——外祖母用温暖怀抱与充满神性光辉的民间故事，为他撑起一片精神的星空；正直的学徒雅科夫在繁重劳动中仍保持尊严，以朴素谚语“盐比面包珍贵，但盐得自己挣”点醒生存的真谛；甚至码头工人沉重的号子声，也蕴藏着与伏尔加河一样深沉的生命力量。这些“人民教师”用最朴素的言行，为阿廖沙——也为无数读者——在混沌中勾勒出善与美的坐标，揭示了真正的教育源于大地深处蕴藏的生命智慧。
成长真谛：个体与民族命运的共振
阿廖沙的成长，绝非孤立的个人奋斗史。他的每一次迷惘、每一次觉醒，都与脚下这片苦难大地同频共振。当他在码头搬运工沉重的喘息中感受民族的力量，当他从农奴制枷锁下农民隐忍的眼神里读懂历史的重负，阿廖沙完成了从“小我”向“大我”的艰难蜕变。他的“大学”不是高墙内的学府，而是广袤人间本身；他的“毕业证”，正是对民族灵魂的深刻理解与融入。个体命运与集体命运的深刻交织，在这部作品中获得了史诗般的呈现。
时代回响：在灵魂深处重拾“力量”
在物质丰盈却精神常显贫瘠的当下，阿廖沙穿越时空的叩问愈发振聋发聩：我们是否在舒适中钝化了感知生命本质的敏锐？是否在信息的洪流中遗忘了从泥土与苦难中汲取力量的本能？《童年·少年·青年》如一座精神的灯塔，提醒我们：真正的成长，未必在坦途之上，而常在坎坷之中；真正的力量，不仅关乎个体的坚韧，更源于与脚下土地、与万千同胞血脉相连的深切认同。
阿廖沙在伏尔加河畔的漂泊身影，最终成为俄罗斯民族精神觉醒的象征。当今天的青年翻开这部沾满人间烟火与思想血泪的巨著，它传递的并非陈旧的苦难标本，而是一种永恒的生命启示：在直面深渊的勇气中，在拥抱大众的深情里，个体渺小的生命方能接通浩瀚的精神海洋，汇入民族永不枯竭的力量洪流——这才是灵魂真正坚韧不拔的成长奥秘。
顿河，这条流淌于俄罗斯大地上的悠长血脉，在肖洛霍夫笔下早已超越了地理概念，化身成为一部巨大而无声的史诗见证者。它默默流淌，以其宽厚温顺的怀抱，收容了哥萨克民族在时代裂变中迸发的所有血泪、苦痛与憧憬。
在历史的狂澜中，格里高力·麦列霍夫这个形象，犹如被巨浪抛起又摔落的一叶扁舟。他出身哥萨克传统家庭，在第一次世界大战的硝烟中初历生死，又于十月革命的滔天洪流中，被卷入红白阵营间撕裂性的抉择。他渴望安宁，却一次次被战争裹挟前行；他追求纯粹信念，却始终在矛盾的深渊里挣扎。肖洛霍夫以惊人的笔力，刻画着格里高力在忠诚与背叛、杀戮与柔情、迷惘与追寻间撕裂的灵魂轨迹。格里高力最后疲惫跪吻故乡土地的身影，不仅是个体命运的终结，更象征着整个哥萨克群体在时代风暴中无处安放的永恒乡愁。
《静静的顿河》的悲剧力量，尤其深深烙印在阿克西妮娅与娜塔莉亚这些女性形象之上。她们的爱情与生命，在战乱之中脆弱如草芥。阿克西妮娅对格里高力那份炽热甚至带有毁灭性的爱，最终在流弹中猝然凋零；娜塔莉亚，则怀着对丈夫的绝望与对腹中新生命的悲怆期待，悄然消逝于家园。她们的爱与死，是战争对人性最温柔角落的无情践踏。顿河岸边的麦田与家园，目睹了无数这般无声的沉沦与湮灭。肖洛霍夫透过女性命运的透镜，将战争带给个体、带给家庭那份深入骨髓的创痛与虚无，刻写得入木三分。
然而，《静静的顿河》的壮阔之处，在于它不止于哀叹。那广袤的顿河草原，那生生不息的土地，始终承载着一种沉默而坚韧的永恒力量。哥萨克人与土地之间血脉相连的深情，在动荡年代里成为他们心灵深处难以撼动的基石。尽管家园饱受蹂躏，春播秋收的古老节奏却顽强延续；尽管生命随时可能被吞噬，人们依然在顿河之畔劳作、歌唱、相爱、繁衍。这份扎根于泥土的顽强生命力，超越了具体政权的更迭与战火的肆虐，宣示着人类生存本身不可摧毁的尊严与韧性。
当格里高力历尽沧桑、身心俱疲地返回故土，将儿子抱在怀中，凝望家园与流淌不息的顿河，这一刻的宁静蕴藏着超越言语的深沉力量。顿河无声，却见证了一切——它目睹了忠诚与背叛的反复交错，承载了爱与死的永恒纠缠，映照着个体在历史洪流中的渺小与挣扎，更以它永不枯竭的流淌，默默护持着生命本身那顽强而庄严的延续。它仿佛一面映照人性万象的镜子，既映出时代风暴中灵魂的创痛与迷茫，也映出生命本身扎根大地、不屈不挠的永恒光芒。
《静静的顿河》的壮阔悲歌早已超越地域与时代。它如顿河之水般深沉，带我们直面历史碾压下的个体创痛，更引导我们触摸到潜藏于人类灵魂深处那份源自土地、源自生命本身的不屈韧性——这份韧性，正是穿越一切狂澜后最终沉淀于河床的、照亮幽暗的人性微光。
真正认识到事物精髓的人，不夸夸其谈，那些夸夸其谈的人，没有真正了解到事物的真理。
[赏析]：
知识和事物的精妙之处，是无法用语言文字表达清楚的，若想真正理解其宗旨，必须用心去领会。
[解读]：
“知者不言，言者不知”这句话，看似简单，却蕴含着认知与表达之间的深刻张力。它不是在否定语言的价值，而是在提醒我们：真正的理解往往发生在言语之外，而滔滔不绝的言辞，有时反而可能成为接近真理的阻隔。
这句话在今日的生活中依然具有鲜明的现实意义。真正领会事物本质的人，常常选择谨慎言说，因为他们深知语言所能传达的有限；而急于表达的人，却可能并未触及问题的核心。例如在职场沟通或亲密关系中，我们往往惯于解释、辩白、说服，却忽略了沉默与倾听所能带来的理解深度。智慧的处理方式，有时恰是放下执念，停止强求，以行动和态度代替语言。这种“不言”，并非消极回避，而是对情境的洞察和对他人空间的尊重——它可能化解不必要的争执，也可能让真正的体悟在安静中生长。
深层来看，这句话揭示了一种生命修养的路径：知，指向的是内在的澄明与体验；言，则属于外在的表达与传递。当一个人过度依赖语言来说明、定义甚至标榜自己时，他的“知”可能仍停留在表面。而沉默中的观察、实践中的体会，才是知识沉淀为智慧的关键。这并不是要人永不开口，而是倡导一种言语与沉默之间的平衡，一种心中有数却不急于显摆的从容。
在信息纷扰、众声喧哗的当下，这句话尤其值得深思。我们被鼓励表达、分享、争论，却很少被教导何时该停下来、何时应深入内省。它所告诫我们的，正是一种反向的修炼：以克制代替泛滥，以体会代替陈述，以诚意代替辩白。能够在恰当的时候保持沉默的人，往往是更能掌握局面的人——因为他们不被语言所困，也不被别人的评价所牵制。
说到底，“知者不言，言者不知”不仅是一种沟通的策略，更是一种生命的境界。它提醒我们回归内在的确定性，在言语达不及的地方，以心传心、以行证知。能够体会这一点，或许我们就能够在浮躁的世界中，找到一片属于自己的宁静与清明。
追逐外物、患得患失而丧失自我，同于世俗、人云亦云而失去本性，这就是本末颠倒、头朝下生活的人。
[赏析]：
此句揭示人被外物奴役、被世俗异化的生存困境，以冷峻论断呼应道家“返璞归真”思想。
[解读]：
《庄子》中有一句深刻的警示：“丧己于物，失性于俗者，谓之倒置之民。”这句话点出了许多现代人共同的生活困境——我们拼命追逐外在的认可和物质成就，却在过程中渐渐丢失了自己。
所谓“丧己于物”，指的是人把自我价值建立在外在的物质之上。房子、车子、职位、穿戴，这些原本应当为人所用的东西，反而成了定义一个人的标准。我们为物所困，焦虑于比较和得失，在不停的追逐中，内心真正的安宁却越来越远。而“失性于俗”则体现在对社会流行标准的盲目跟随。世俗的声音总在告诉我们什么是成功、什么值得羡慕，许多人不知不觉活成了别人眼中的样子，不敢坚持自己的所爱所想，慢慢失去了独立思考的能力和内心的声音。“倒置之民”，正是这样一种本末倒置的状态——以外在的认同为重心，却荒芜了内在的世界。
如何在现实中践行庄子的智慧？关键在于保持自觉与清醒。我们可以时常自问：眼前的追求，究竟是自己真正想要的，还是被外界塑造出来的欲望？学会整理物欲，减少对物质的依赖，为心灵腾出空间。更重要的是，培养自己独立思考的习惯，不轻易被大众标准裹挟，勇敢选择适合自己的生活方式。同时，不忘从艺术、自然和宁静时刻中汲取养分，回归内心的稳定与自由。这并不是要人逃避现实，而是提倡一种“入世却不溺于世”的态度——在与外界的健康共处中，始终不失去自己的主体性。
人生终究是向内行走的旅程。外在可以繁华似锦，但若没有了“自己”，一切也就失去了意义。庄子的这句话，依然是对这个时代有力的提醒：我们或许走得很快，但更重要的，是是否走在自己的方向上。守护本心、持守真性，才不至于在喧闹的世界中活成“倒置”的模样。
知其愚者，非大愚也；知其惑者，非大惑也。大惑者，终身不解；大愚者，终身不灵。
[译]：
知道自己愚笨的人，并不是愚笨的人；知道自己糊涂的人，不是糊涂的人。最糊涂的人，一辈子也不能解除迷惑；最愚蠢的人，到死也不会觉悟。
[赏析]：
人贵在有自知之明，能够认识到自身的不足之处，然后思考如何改进，才能有所进步。
[解读]：
人这一生，最难的不是看清世界，而是看清自己。“知其愚者，非大愚也；知其惑者，非大惑也。大惑者，终身不解；大愚者，终身不灵。”这其中的智慧，穿越时空依然闪烁着锐利的光芒——真正可怕的从来不是愚昧本身，而是身在愚昧而不自知。
仔细品味，庄子揭示的正是人类认知的盲区。知道自己有所不知，心里存着几分清醒；意识到自己处在困惑中，思维仍保留着反思的余地。最可叹的是那些完全沉浸在愚惑中却毫无觉察的人，他们将被困在固有的认知牢笼里，一生都找不到出口。这种状态好比井底之蛙，却坚信天空只有井口那么大。
现实生活中，这样的情形比比皆是。比如工作中遇到瓶颈却总是归咎于环境，人际关系紧张却一味指责他人，重复相似的错误却从不追根溯源……这些都是“终身不灵”的初步表现。他们欠缺的不是智力，而是照见自己的勇气。
怎么才能避免陷入这种困境？说到底，就是要培养自我觉察的习惯。真正有智慧的人，不是永远正确，而是懂得时时返观自身。他们能够在情绪爆发前察觉自己的波动，在决策时意识到自己的局限，在成功时看到偶然的因素，在失败时找出改进的空间。这份觉察，就像在心里点亮一盏灯，照亮自己前行的路。
落实到日常，这种觉醒体现在很多细微之处：与人争执时能否先冷静三秒，反思自己是否被偏见左右；遇到挫折时能否不怨天尤人，而是看看自己能改变什么；甚至只是在每天结束时，花片刻回想今天的言行是否妥当。这些看似简单的动作，恰恰是避免“大惑”的良方。
真正的聪明，始于承认自己的无知；真正的清醒，来自看清自己的糊涂。人生就是一个不断识别局限、突破认知的过程。唯有保持这份自觉，我们才能在纷扰中保持澄明，在变化中守住内核。这不是什么高深的哲理，而是一种实实在在的生活智慧——知道自己的不知道，才是真知的开始。
真诚的人，能做到十分的诚心；能打动别人，不真诚就不能打动别人。
[赏析]：
此句强调了人际交往中要保持真诚和坦诚的态度，才能够赢得他人的信任和认同。
[解读]：
“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。”这句话虽出自古籍，却映照着我们今天的生活。它说的是一种纯粹的力量——只有当内心足够真挚时，才能真正触碰到他人。在这个讲究效率、注重表象的时代，或许我们更需要回归这样一种朴素的认知。
所谓“精诚”，并不玄妙。它就在我们与人交谈时的目光里，在我们答应一件小事后认真的行动中，也在我们面对困境时依然选择坦诚的态度中。它不需要声张，却自有分量。现实中，我们可能都遇到过这样的情景：有人言语华丽却难以让人信服，有人沉默少言却自带令人安心的气质。这其中的差别，往往就在于是否出于真心。
在实际生活中，做到精诚既简单也不易。它要求我们首先对自己真实。不夸大自己的能力，不掩饰自己的局限，懂得在适当的时候说“不知道”，也愿意在犯错后承认“是我疏忽”。在与人交往中，重视承诺，哪怕是一个随口答应的细节；表达观点时，不刻意迎合，也不故意对立，而是诚恳地交流真实想法。工作中的精诚，体现在把每一个步骤做好，不敷衍了事；感情中的精诚，在于愿意花时间倾听，不浮躁应对。这些看似平常的举动，其实正是精诚的实践。
长期以精诚待人，会逐渐形成一种可靠的气质。身边的人能够感受到这种稳定性，自然更容易产生信任。而这种信任，往往是人与人之间最坚实的桥梁。它比任何技巧都更能连接人心，也比任何计算都更能经得起时间的考验。
精诚的背后，其实是一种生活态度的选择。它意味着我们不轻易被外在的标准裹挟，不为了短期的认可而放弃自我的底色。在这样的坚持中，我们反而更容易找到与自己同频的人，形成真正有意义的交集。有时候，精诚可能会显得不够“聪明”，甚至需要付出更多的耐心与努力，但它所带来的内心踏实感和深厚的关系，是任何浮于表面的成功都无法比拟的。
人生路上，我们或许会面临许多选择与诱惑，但精诚始终是一条不会让人迷失的路径。它不会许诺迅速的回报，却能在漫长的岁月中给予我们最珍贵的馈赠——那就是当你回顾自己所做的一切，能够心安，也能无愧。这或许正是庄子那段话至今仍打动人的原因：无论时代如何变迁，真诚，永远具有直抵人心的力量。
一尺长的木棍，每天截取它的一半，一万年都不能取尽。
[赏析]：
此句形象地说明了事物具有无限可分性。
[解读]：
《庄子》中的“一尺之棰，日取其半，万世不竭”，以极简之言勾勒出无穷分割的哲思画面。这句话虽表面谈物，实则映照世间万物延续不断的本质，揭示了一种超越形体的无限性。
从实用角度而言，这一思想在日常生活中启示我们，凡事皆可循序渐进、逐步深入。譬如学习知识或钻研技艺，每日积累一点，看似微小，却因持续不断而趋于精深。又如处理复杂问题，不必强求一蹴而就，可分解为若干部分逐层推进，既缓解压力，也提高完成的可能性。这种“日取其半”的思维，不是消极地削减，而是积极地深耕，教人以柔克刚、以缓制急，在现实事务中达到事半功倍之效。
进一步而言，这句话深含宇宙观与认知论的智慧。它指出物质无限可分的特性，也隐喻着道无所不包、无穷无尽的特质。万物变化生生不息，每一层次皆可再探，每一阶段皆含新机。这种思想不仅呼应自然规律的深远，也提醒人类认知的局限——我们所能见到的永远只是整体的一部分，当放下成见与执念，方可接近更广阔的真实。
而在人生启示方面，这段话告诫世人：莫因事物表象的有限而忽略其内涵的无穷。譬如人与人之间的理解，常常浅尝辄止，以为一次冲突便代表关系的全部，却未察觉情感与交流亦如“日取其半”，可不断深化、修复与重建。再如对自我成长的期待，不必因一时挫折而否定长远可能，每一天的坚持都在累积未来的高度。唯有保持谦逊与耐心，方能接近那“不竭”的源泉，活出从容而不倦的生命姿态。
纵观此言，其价值不仅在于逻辑的巧妙，更在于它提供了一种观照世界与自我的方式。在纷繁变幻的现实中，它让人重新注视微小、珍视过程，从而在有限中体味无限，于刹那中感知永恒。
孝子不奉承他的父母，忠臣不谄媚他的君主，这是做忠臣和孝子的最高品德。
[赏析]：
孝子和忠臣在履行自己的义务、职责时，并不是盲目地服从或迎合对方，更要坚守真诚和正直的原则。
[解读]：
《庄子》中寥寥数语，却道尽为人处世的根本：“孝子不谀其亲，忠臣不谄其君，臣、子之盛也。”这句话穿越岁月长河，依然闪烁着智慧的光芒。它揭示了一个质朴却常被遗忘的道理：真正的孝与忠，从来不是建立在讨好与奉承之上，而是源于真诚与坦荡。
在庄子看来亿操盘，一味迎合父母，甚至刻意掩饰他们的过错，并非真正的孝顺。这样的行为既蒙蔽了父母，也失去了为人子女的本真。真正的孝子，应当以真诚之心侍奉双亲，不夸大其优点，也不回避其过失，在尊重的前提下适时给予善意的提醒。同样，真正的忠臣不会对君主唯命是从、曲意逢迎，而是以正直之心恪尽职守，在必要时敢于直言进谏。
这种智慧在今日生活中愈发显得珍贵。多少家庭中，子女对父母的过错视而不见，以为顺从就是孝顺，殊不知这反而让父母失去了改进的机会。真正的孝顺，是既要有温暖的陪伴，也要有真诚的沟通，帮助父母在晚年仍能不断完善自我。职场中也是如此，那些总是迎合上级、隐瞒问题的人，表面上似乎很“忠诚”，实则可能给组织带来更大的隐患。真正的忠诚，是敢于站在整体利益的高度，提出专业而诚恳的建议。
这背后蕴含的，是一种独立人格的彰显。人的可贵之处，在于能够保持自己的判断力和道德底线，而不是沦为他人意志的回声。无论是在家庭还是在社会中，我们都应当警惕那种以“为你好”为名的迎合，这往往只会让关系变得虚伪而脆弱。唯有以真诚相待，才能建立健康而持久的情感联结。
人生的道路上，我们时常面临选择：是随波逐流地讨好他人，还是坚持内心的真实？庄子的智慧告诉我们，真正的成熟不是变得世故圆滑，而是在复杂的环境中依然保持心灵的澄澈。唯有不谀不谄，方能活出生命的重量与尊严，在成全他人的同时，也不辜负自己的本心。这或许就是古人留给我们的最珍贵的人生启示——真诚，永远是最高级的情商。
20世纪90年代寻根文学在其向中国人文化心理的深层探索中，越来越突出了一种恋母情结。我们前面已经看到，从张贤亮开始，张承志、贾平凹、顾城、张炜，总之，凡是标榜某种“纯情”的作家，几乎无一例外地陷入了这种恋母情结而不能自拔；就连lm.bag9x.cn/1YYHX王朔的“痞”和韩少功的学问，尽管主观上竭力想和对母亲（自然、群体、文化）的依恋拉开距离，但那背后仍隐约现出一股不可抗拒的无形的力量，要把他们拉回到母性的温存和幼儿的纯真。1996年初，我在一次学术座谈中有一段发言，用“文化恋母情结”这个概念概括了我们时代的回归传统、回归自然的倾向：
现在有许多人认为中国当前的道德沦丧就是传统文化的沦丧，所以主张回到古代传统中去寻求道德资粮。我认为这种看法表明了一种文化上的“恋母情结”。中国文化发展到20世纪，一直是一种母性（女性）文化，从来没有断过奶。“五四”导致“文化断裂”的说法，纯粹出自臆想。“文革”也是如此。在前者是要断裂而不得，在后者是自以为断裂了实则变本加厉。 实际情况是进入21世纪，母亲的奶水已显得越来越稀薄清淡，这既是由于母亲年事已高，又是由于孩子开始发育，需要更多营养，这时就应该断奶，吃点别的东西。我们常在乡下看到有的孩子两三岁了还不断奶，甚至五六岁了，吃几口饭还扑到母亲怀里吃几口奶。这容易使孩子营养不良，在精神上处于婴儿状态。认为外来（男性）文化是对母亲的侵犯和亵渎，因而憎恨、拒斥西方文化，想单靠母亲的奶水长大（自力更生），这是恋母情结的一种表现。所以直到今天，我们的文化还处于不成熟或未成年状态，尽管有五千年历史，却像个老小孩。判断事情不是凭理性，而总是凭感情；听到对母亲的批评不去想有没有道理，而只是掂量是否“太过分了”。这是一种“自闭症”……传统文化的奶水挤干了，但留下了我们这些儿女们，“身体发肤受之父母”。所以说恋母情结在现代就表现为自恋，人们在大谈传统文化的辉煌灿烂时往往会觉得自己也变得纯洁、光辉起来，有种崇高感，上升到了某种一尘不染的“境界”，不知身在何处了。但一到现实生活中，白日梦破灭，说的和做的不一致，表现出一种有意无意的伪善。
座谈会上，刚刚读过连载于《大家》1995年第5、6期上的莫言的长篇小说《丰乳肥臀》的文学评论家昌切先生立刻用这部小说的主题印证了我的发言。当我后来读到这部作品时，我深感这决不是一种偶然的巧合。莫言凭他对文学的敏感和某种自我超越的灵气，发现并抓住了我通过文化和哲学的反思所揭示的同一个问题，即我们时代各种症状的病根。
莫言20世纪80年代的作品，基调是红色的，与寻根派大同小异。但他着力表现的是男女主人公的血性和烈性，连小孩子（如《透明的红萝卜》中的黑孩）都是那么怪怪的，显得桀骜不驯。拍成电影的《红高粱》更是充满一派原始古朴的阳刚之气，令外国的洋导演们大跌眼镜。20世纪80年代是一个拼命鼓吹阳刚之气和民族精神的年代，莫言的作品是这一狂热思潮中令人惊叹的浪花。
然而，当浪漫主义的红色激情消退之后，人们渐渐从这种貌似阳刚的呐喊底下，听出某种缠绵阴柔的调子来，发现那些痞里痞气、匪里匪气、充满霸气与杀气的民间英雄，心理上却是那么幼稚和残缺，他们的“气”不是自己独立地建立起来的，而是从娘胎里带来的，是从“高密东北乡”这块“热土”中浸润而来的，是我们这个“食草民族”祖祖辈辈从“我老老爷爷”、“我老老姑奶奶”那里（见《红蝗》）一直沿袭到“我爷爷”、“我奶奶”一脉相承的传统资粮。
所以，不论这些人干出了多么惊天动地的事，我们对他们的敬佩总是停留在外部形象动作的剽悍和行为的中规中矩（合乎“义”这一简单的游戏规则），认为他们体现了某种原始生命力的充盈和爆发，足以和我们今天人性的萎靡、苍白相对照。但我们毕竟感到，在今天要模仿那些顶天立地的人物来处世行事将会是多么天真、愚蠢和异想天开。那些人物不能给现代人的内心生活和精神世界提供更多丰富的食粮；他们自己的内心就是平板的、简单的，犹如一些孩子。
《红高粱》中的人物个个都像没娘的孩子，他们在胡闹了一通之后最终都想起了自己的亲娘——高密东北乡的父老乡亲和民气，并坦然为之献身。这种由观念混合着想象力刻意营造出来的虚假的“阳刚之气”，在莫言20世纪90年代的代表作《丰乳肥臀》中便烟消云散，显出了它底下的真实的一面：阴盛阳衰、恋母、心理残疾。我们简直可以把《丰乳肥臀》看作对《红高粱》的一个全面否定和批判。
《丰乳肥臀》一开篇，便写铁匠上官家一片阴盛阳衰的颓唐气象：上官父子生得矮小委琐，在打铁营生中只能当夫人上官吕氏的下手；儿子上官寿喜百无一能，打起老婆来却心狠手辣；儿媳上官鲁氏连生了七个女儿（其实都不是上官家的种），在惨遭虐待、实在无法再活下去的情况下被洋牧师马洛亚神父所救，并和他发生了性关系，这才生下了男女一对双胞胎，即金童（小说中的“我”）和玉女。上官鲁氏从此信了天主教。小说的寓意十分明显：古老的传统只有引进外来文化的因子，才有可能形成“杂种优势”，摆脱阴盛阳衰的颓势。当然，最终结果如何，还要看整个外部环境的导向。
正如《红高粱》一样，《丰乳肥臀》一开始也把故事的背景置于抗日时期那个遍地英雄的时代。日寇、伪军、游击队、新四军，你杀过来，他杀过去，人头滚滚，血流成河；是非、正义、人性，都被淹没在海洋一般的仇恨中。不同的是，《丰乳肥臀》并不着意刻画“民气”的英勇与悲壮，而是集中描写上官氏一家人的纷乱、矛盾、流离和破碎。
上官父子一开始就死在日本兵的枪口下；上官姐妹各自以自己的花容月貌吸引了各种草莽英雄，使上官家成了时代各种冲突的集中的焦点。但那些英雄在小说中再也凝聚不成一股撼天动地的“精神”，他们孤立地看每个人都是血性男子汉，但加在一起却成了一台闹哄哄的闹剧，成了漂浮在历史河流上的泡沫和渣滓；真正的历史则是以上官鲁氏为代表的静静流淌着的母性，她经历了人世间难以想象的苦难，每一拨“英雄”都使她（或她的女儿）惨遭蹂躏，一个个带走她的女儿并扔下婴儿由她抚养。
而她，这个人间圣母，便凭她“永远毁坏不了的”双乳（见《大家》1995年第5期，第39页。下引此书只注期刊号及页码）和坚忍不拔的生命力，在那样一个战乱年代独自抚育了整整两代人。当然，真正给了她生活的目的和信心的，还是对她的命根子、她的独生儿子上官金童的爱。
上官金童（“我”）是叼着母亲的奶头长大的，直到十几岁，他还除了母奶以外不吃任何别的东西，一吃就要呕吐，据说医学上称为“恋乳厌食症”。母亲的溺爱使他迟迟不能断奶。上官鲁氏还真的准备让他“吃奶吃到娶媳妇”，并举例说谁谁就吃到了娶媳妇，实际上是想让他吃一辈子奶，吃完她的吃媳妇的。他自己也养成了一股子“不吃奶，毋宁死”的拗脾气，七岁时就因为断奶而投过一次河。这后来成了一种不可救药的精神障碍。
这种对母乳的依恋是温情脉脉的，但也一开始就是蛮痞的：当孪生的八姐要来分食“我”的乳汁时，“我”便毫不客气地用小脚把她踹开，并横蛮地大哭大叫，迫使她不得不满足于羊奶的喂养。当他长大一点后，他见到任何一个年轻女人，便升起一股不可克制的欲望，要去抚摸、玩弄和吮吸她的“大奶奶”。直到他成为一个成年人，他对性关系的理解仍然停留在婴幼儿的水平，虽然没有任何生理上的缺陷却不能正常地做爱。
弗洛依德曾把“恋母情结”归结为幼儿时代男孩对父亲的嫉恨，从而归结为不能独占母爱的心理创伤。他显然没有考虑到上官金童这种“有中国特色”的情况：父亲（不论名义上的父亲还是亲生父亲马洛亚神父）在他出生时即已死去，他“独占”母爱直到长大成人。在某种意义上，他甚至等于没有真正走出母亲的子宫。从本质上看，这种情况在中国并不是罕见的特例。在中国广大农村中，夫妻关系更少地建立于爱情之上，更多地建立于传宗接代的考虑之上；一个独生子完全有可能一直独占母爱而不必担心父亲的情感侵夺，他的恋母情结和心理幼稚病也就与西方人具有不尽相同的根源和表现形式。但由心理的不健全、不发育而导致精神病症却是共同的后果。
莫言是个编故事的能手，他似乎怎么也控制不了他那脱缰野马般的想象力的狂奔，各种离奇古怪的情节在他笔下如同亲眼所见、亲耳所闻。《丰乳肥臀》中的故事更是波澜壮阔、一泻千里。但也时有人为的痕迹，如上官金童的八个姐姐及她们的后代在颠沛流离中一个个失散，最终又都以各种各样的“巧合”与金童挂在了一起。其实，莫言的想象力归根到底还是为他的观念服务的，这是几乎每一个中国作家都极难跳出的思维定式，从古代的“诗言志”、“文以载道”即已形成了。
只不过他的观念在20世纪90年代的确有了一个飞跃，这就是对传统文化心理（或曰“国民性”）的深层次的反思乃至于批判。他以象征的方式不断地使我们由上官金童的畸形心态联想到当今人们视为理所当然的和习惯成自然的各种论调，使整部小说成为一个巨大的反讽。他尽力解剖的是上官金童的精神畸变的合理性和可理解性（为此他坚持从降生的第一天起就用第一人称描写上官金童的内心活动），但这只是为了更加衬托出这种主观合理性与外部世界的客观现实之间的反差，从而具有一种强有力的震撼作用和启蒙效果。
的确，恋母和恋乳，在中国现代一直是个神圣、崇高的意象，是文人和诗人们一提起就要热泪盈眶的。中国现代一切男子汉的刚强和血性都是基于恋母和恋乳这种儿童心理之上的（以张承志为典型）。从心理格式塔来说，恋母是由于恋乳（乳汁是婴儿的食粮）；而由恋乳也很容易把一切乳房发育的女性看作是自己的母亲（有奶便是娘）。“我摸了你的奶子，你就是我奶奶，我就是你孙子了”。
对于断奶以前的幼儿，这原本也是很自然的事。因此，按照从未断过奶的上官金童的逻辑，他的恋母情结以乳房为媒介而扩展到一切丰乳肥臀的女子身上，包括他自己的同母异父的姐姐们身上，也是合情合理的。因此，正如他从小便怀着焦虑守护着母亲的两个奶头，生怕被人夺走或分食一样，七八岁的上官金童对于六姐嫁给巴比特、被夺去了原本应属于自己的乳房也感到悲愤难当。
“这世道太不公道了，你们这些下贱货，为什么不理解我的苦心？这世界上，没有人比我更懂乳房更爱乳房更知道如何保护乳房了，可我的好心被你们当成了驴肝肺。我委屈地哭了”这就是金童对一切女人乳房的自作多情的逻辑，如同贾宝玉对一切妙龄女子的不由自主地倾心一样。与贾宝玉同样幸运的（如果不是更幸运的话）是，金童居然在高密东北乡一年一度的“雪集”上，当选为独一无二的“雪公子”，按照风俗，他名正言顺地挨个摸遍了集上女人各式各样的乳房，总共约一百二十对，手都麻木肿胀了。据此，警幻仙子送给贾宝玉的“天下第一淫人”称号也可以恰当地安在雪公子金童的身上。
“雪集”以一种神秘的方式，表明了传统文化中与金童的恋母心理十分吻合的某种观念联系：纯洁的雪，像雪一样洁白无瑕的男孩，女人的雪白的乳房。“雪公子”是人人羡慕和崇敬的荣誉，它标志着当选者的纯洁及冥冥中与神秘大自然的沟通，也意味lm.bag9x.cn/0NXV4着天真、美好、可爱，能给人带来好运。在雪集上，一切语言都是对大自然的神秘规矩的破坏，将招致大祸临头。所以赶集的人们全都暂时性地失语，仅靠各种约定的手势和眼神交流。
那是一种沉默的、怪异的群众集会。语言的禁忌使一切日常道德评价的界限都消失了，文明与野蛮，虔诚和欲念，纯情和痞，都不声不响地化为了一片混沌。这种氛围并不只是几个什么文人构想出来或写在书上的理论和教义，而是实实在在渗透在民间、为一般老百姓认同和首肯的、心照不宣的“反语言学精神”。
上官金童是它的代表，他的恋母、恋乳只是一股无言的情绪，一旦说出来、写出来，无论怎么声情并茂，都是不合逻辑、贻笑大方的。它是不能讲道理的，一成为“道理”，就显出自大狂、自作多情和蛮横、痞。所以诗人们只是用诗的语言赞颂和标榜着这种情绪，小说家也回避对这种情绪的理智的反省，以免陷入被人指责的尴尬（如张承志一不小心就显出“惟我独左”、“惟我独革”的“恐怖主义”倾向，受到攻击）。唯有莫言，以一种“同情的理解”反思了这一暧昧的情绪，将它揭示于光天化日之下，使它的一切痞和纯情都以悖论的形式突现出来。
因此，当莫言以上官金童的眼光高歌母亲那“粉红色的小巧玲珑的奶头”，赞美“那是爱、那是诗、是无限高远的天空和翻滚着金黄麦浪的丰厚大地”时，他同时又以母亲的眼光忧心忡忡地说：“金童，你何时才能吃东西呢？”事实证明，上官金童尽管有洋人的血统，但在中国浓重的女性文化的陶冶下，他终于还是成了一个废物，他一站在女人面前，就渴望得到乳汁的喂养。他的男性一直都在沉睡不醒。
唯有与龙场长，在她开枪自杀后，有过一次奸尸行为，并为此被判了十五年徒刑。十五年后，金童回到母亲身边，已经四十二岁了，却仍然像个婴孩一样盼望着吃奶。他的行为举止也根本不像个男子汉，连一只兔子也杀不了。年老的母亲终于醒悟过来，是自己害了他：
“几十年了，我一直犯糊涂，现在我明白了，与其养活一个一辈子吊在女人奶头上的窝囊废，还不如让他死了好！” “你给我有点出息吧，……我已经不需要一个永远长不大的儿子，我要的是能给我闯出祸来的敢说敢做的儿子，我要一个真正站着撒尿的男人！”为此，她甚至不惜亲自给儿子和独乳老金拉皮条。
但是，一切努力都为时已晚。金童渴望的不是与老金做爱，而仍然是要吃她的奶。老金半是为了满足自己的情欲，半是要完成上官鲁氏嘱托的把金童变成男子汉的任务，千方百计地试图改掉他这毛病。费了九牛二虎之力，最后虽用类似于给驴戴上眼罩的方式使他恢复了性交能力（他本来并没有生理上的毛病），但却改不了他懦弱无能的孱头禀性。
而且，一旦去掉那套特殊装束，露出她丑陋的乳房来，金童立刻又失去了男人的能耐。老金终于耗尽了耐心和信心，将他赶走了。金童的幼儿心理使他不仅在女人身上一事无成，而且使他在事业上也百无一能。女老板耿莲莲对他的一顿痛骂可说是入木三分：
你是个十足的笨蛋，像你这种吊在女人奶头上的东西，活着还不如一条狗！我要是您，早就找棵歪脖树吊死了！马洛亚下的是龙种，收获的竟是一只跳蚤！跳蚤一跳半米高，您哪，顶多是只臭虫，甚至连臭虫都不如，您更像一只饿了三年的白虱子！这顿骂击中了上官金童的要害。但他的反应，却只是捂着耳朵逃进了芦苇地里，像老娘们一样嚎啕大哭起来：
“娘呀，你为什么要生我呀！你养我这块废物干什么呀，你当初为什么不把我按到尿罐里溺死呀，娘呀，我这辈子活得人不像人鬼不像鬼呀，大人欺负我，小孩也欺负我，男人欺负我，女人更欺负我，活人欺负我，死人也欺负我……”这种哭诉真令人恶心。正如老金说的：“你是抹不上墙的狗屎，扶不上树的死猫。”
然而，令人同情的是，金童对自己这种彻底的无能倒是有种坦白的勇气，不像今天有些文化人用各种好听的堂皇的词句来自欺欺人，自以为“担当”着一大堆无用的捞什子就显得多么崇高而悲壮似的。实际上，金童的这番话是一个真正觉悟了的人才说得出来的，它难听，但真实。
可是，他并没有真的去死。他既缺乏死的勇气，也无法抗拒乳房的诱惑。环境和现实没有给他任何别的暗示，只是一味拖着他继续顺着惯性走。
“他最终决定，回到塔前去，到母亲身边，任说什么也不再离开。窝囊就窝囊吧，无用就无用吧，在母亲身边，吃不上驼鸟蛋，洗不成桑拿浴，但也决不会落到赤身裸体逛大街的可怜境地”。何况他对乳房的眷恋，历来就不同于那等无耻之徒的淫秽狂想，而是一种形而上的高尚境界，能够使他在遭到物质的惨败时，享受到精神上的胜利。于是，上官金童佯狂起来，干脆装疯卖傻、潇洒走一回，跑到大街上去吆喝：“摸摸大奶子！摸摸大奶子！”他自认为通过“大奶子”看透了万物的本原，宇宙的本体：
“山是地的乳头，浪是海的乳头，语言是思想的乳头，花朵是草木的乳头，路灯是街道的乳头，太阳是宇宙的乳头……把一切都归结到乳房上，用乳头把整个物质世界串通起来，这就是精神病患者上官金童最自由也最偏执的精神。”他的外甥、“南韩巨商”司马粮深知这位小舅的病根，并懂得这里头可以做成一本生意经。他先是让上官金童“阅尽人间春色”，用大把美金把大栏市的“好货色”一批一批地招来，让他摸得手指头都起了血泡，成为了一个“美乳专家”；然后委任他为“美尔乳”（后来改为“独角兽乳罩大世界”）的总经理，将他的哲学充分应用到乳罩店的商业信条上来。开业那天，店门口升起两个巨大的氢气球，上面挂着两幅大标语：“抓住乳房就等于抓住女人”，“抓住女人就等于抓住世界”。“这是一个逻辑学上的三段论，被省略掉的结论是：‘抓住乳房也就等于抓住了世界！’”
这是一个广告、生意、肉欲和哲学的奇特的混合物。上官金童一通百通，建立了一个无懈可击的体系：
“乳房是人类世代进化的结果，对乳房的爱护和关心程度，是衡量一个时期内社会文明程度的重要标志。女人要为自己的乳房感到自豪，男人要为女人的乳房感到骄傲。乳房舒服了，女人才会舒服。女人舒服了，男人才会舒服。因此只有把乳房侍候舒服了，人类才会舒服。一个不关心乳房的社会，是野蛮的社会。一个不爱护乳房的社会，是不人道的社会。……乳房是宝，是世界的本原，是人类真善美无私奉献的集中体现。”“独角兽乳罩大世界”（后又改为“独角兽爱乳中心”）生意兴隆，财源滚滚，奇招迭出，蒸蒸日上。这是上官金童一生事业的顶峰，是他的人格和事业、理想和现实、形上和形下、知和行完满结合的极致。
然而，“成也萧何，败也萧何”，刚死了男人的寡妇汪银枝瞄准上官金童的弱点乘虚而入，用自己的乳房征服了他，使他被迫与之结婚；然后鸠占鹊巢，把上官金童撇在一边，自己当起了女老板；最后金蝉脱壳，逼着金童在离婚协议上签了字，赶出了大门。金童满怀怨毒，在想象中设计了一个男子汉应当施行的各种报复和羞辱的办法，但被汪银枝的打手拳脚交加，喝令在地上舔食，毫无反抗能力，只有“一边舔一边掉眼泪”的份；在街上遇到汪的情夫，还得与之握手，“互致问候，表示感谢，仿佛都占了天大的便宜”；内心却仍然想着：“下次碰到他，决不允许这样温良恭俭让，应该对准他的脸猛揍一拳，打得他眼冒金花，鼻子嘴巴都往外喷血！”
但这种男人的血性只停留在幻想中，只写在《红高粱》那样的浪漫主义小说中。而在文明化了的今天，他唯一能“硬气一次”的不过是同意离婚，什么都不要，“只要自由”。他所理解的“自由”，便是对这个建立在乳房之上的世界的逃避，所谓“金钱如粪土，生不带来死不带去。乳房也没有什么好留恋的了，贪心不足蛇吞象”。他只要回到属于他自己的乳房，即母亲那里去，只有母亲永远不会背叛他。
“母亲就是菩萨心，有妈的孩子是个宝。我现在还是宝，活宝，现世宝。到塔前去，与母亲相伴，捡酒瓶卖，粗茶淡饭，自食其力”。赤条条来去无牵挂。他要去寻根。
但白发苍苍的母亲已停止了呼吸，纷纷扬扬的槐花落在她的身上。她坐在天主教堂院内的小凳上，教堂里的一切都乱哄哄的。上官金童的同父异母的兄弟马牧师在讲道，各色人等聚集一堂，外面传来嘈杂的市声，院内有死了亲人的媳妇嚎哭，警察冲进来抓走了一个负案在逃的小伙，他临走呼唤上帝“救救我吧！”卖冰棍的小男孩随时进来吆喝……马牧师的布道与这些人有什么关系呢？唯有母亲，以及苦难深重、心中滴血的上官金童，在与上帝的声音相应和。故事结尾，马牧师代表上帝与上官金童相认了，他紧握着金童的手说：“兄弟，我一直在等着你！”
最后这个象征是意味深长的。20世纪80到90年代的寻根文学，没有一个不是在寻求一种自然的根：什么野性啊，酒啊，母亲啊，高原啊，山野啊，奶牛啊，地瓜啊，高粱啊，水做的女孩啊，植物啊……却从来没有人想到过去寻求精神的根、灵魂的根。这些文学处处在标榜精神，其实只是一种伪精神，顶多是一种以物质冒充的精神，即一种“气”。莫言首次对这种寻根文学做了深刻的自我批判，他笔下的秧歌队令人想起《红高粱》电影中的“颠轿”、盛行不衰的安塞腰鼓、震耳欲聋的“威风锣鼓”：
“他们身上的衣服都用酒液泡得湿漉漉的，他们嘴里都喷吐着酒气，他们扭的是醉秧歌，看似东倒西歪，实则法度森严。他们打的是醉鼓，男鼓手们伪装着古代豪杰的剽悍。人们总认为古人仗义疏财，视死如归，酒量如海，没心没肝，其实也未必，很可能大谬不然。”他看穿了这种寻根意向的虚伪，展示了他恋母、恋乳和厌食的本质，唾弃了他的愚昧和怯懦。鲁迅在世纪初曾说：“我以为国民倘没有智，没有勇，而单靠着一种所谓‘气’，实在是非常危险的。”（《坟·杂忆》）莫言在世纪末再次揭示了这种“气”的实质：混沌、模糊、无可无不可、无奈、虚无飘渺、说不清、烧心烧胃、发酒疯、散发……
然而，真正的精神的寻根，需要智，需要勇，需要反思的心力。上帝也只是一个象征，自己不努力，上帝帮不了任何人的忙。上帝不是心灵的避难所，而只是人心的一面镜子。当人心处于混沌中时，上帝本身也就是云遮雾障。精神的根就是精神自己。莫言隐隐约约看出，世事如烟云，在一切血泪和苦难、悲痛和屈辱后面，肯定有某种永恒的东西。世俗的历史变故动摇不了超世俗的根基。
但他不知道那是什么。他看到上官鲁氏基于对天主教的信仰的崇高伟大的母性，他看到上官金童的绝望中的皈依，他耳边响起了“以马内利”（意为“上帝与我们同在”）和“哈利路亚”（意为“赞美上帝”）的声音。他的小说在这里结束，他再也没有力量去探索“上帝是谁”的问题。
他只是用自己的小说，给上帝、超验世界或可能世界的存在提供了一个“本体论证明”：有苦难，所以有上帝；有此岸的罪恶，所以有彼岸的拯救；有现实的无奈，所以有可能的希望。这一切只是由于必然有一个“我”在承担、在意识、在质问。当这个“我”被纯粹化并从受难中复活，他就是上帝。一个世纪以来民族的血泪史凝聚为一个问题：有上帝（或彼岸的可能世界）吗？20世纪90年代的精神放逐凝聚为另一个问题：如果有上帝，那么他是谁？
这两个问题是互证的：只有相信上帝，才会去问他“是谁”；只有知道了他是谁，才会去相信上帝。“相信”需要勇；知道“是谁”则需要智。中国传统文化的基因中，既缺乏勇，也缺乏智。缺乏勇，是因为人们过于执著于此岸世界的恩恩怨怨，忠孝节义，光宗耀祖，青史留名，立德立功，保身养命，而不敢对超验的可能世界作全身心的投入；缺乏智，则是因为人们从来不愿意把话说完整，而满足于浑浑噩噩、吞吞吐吐、欲言又止、难得糊涂。
这使我们在日常生活中充满了愚蠢的悖论，却不但不引起冷静的反省，反而引以为自豪和光荣，将这些悖论视为神圣和玄奥，而顶礼膜拜，而膝行匍匐，而高卧安枕。莫言的大功劳，就在于惊醒了国人自我感觉良好的迷梦。他把寻根文学再往前引申了一小步，立刻揭开了一个骇人的真理：国民内在的灵魂、特别是男人内在的灵魂中，往往都有一个上官金童，一个永远长不大的婴儿，在渴望着母亲的拥抱和安抚，在向往着不负责任的“自由”和解脱。他做到了一个“寻根文学家”所可能做到的极限，他是第一个敢于自我否定的寻根文学家。他向当代思想者提出了建立自己精神上的反思机制、真正长大成人、拥有独立的自由意志的任务。
但他没有完成、甚至没有着手去完成这一任务
承一位学者的好意，给我增长点见识，寄来了一份“金庸小说北京国际研讨会邀请函”。一读，果然大开眼界，使我懂得《庄子·知北游》中的两句话：“东郭子问于庄子曰：‘所谓道，恶乎在？'曰：‘在屎溺。'”一语亦即俗说“屎里觅道”的真谛——人间也真有屎里觅道的奇事。
邀请函开头说缘起，说“1998年，就在美国科罗拉多和台湾海峡两岸分别举行过三次金庸小说国际研讨会”；近日香港一银行界大腕，“邀约学界共同提名金庸角逐2000年诺贝尔文学奖”，故由北京某大学和香港作家联会共同发起这次讨论会，云云。
接着是规定研讨的主题，包括金庸小说的思想研究、艺术研究、社会学、宗教学、民俗学、心理学等各种角度的研究。当然，这里头学问大得很，近年来已由畅销书拜物教的学者教授们带头研究了一些，可能已有的研究成果要为诺贝尔文学奖的角逐助威尚未达标，还得请中外学者多多炮制。“会议期间负担与会人士食宿费；不收会务费”，即免费招待，中外人士，曷兴乎来！
其实，前面开会缘起里所宣扬的什么科罗拉多大学开过会，有人说该得诺贝尔文学奖之类的话，金庸先生在去年《文汇报》上答王朔的那通装腔作势的信里早已自炫过，当然是佯作若不经意地透露的。那也并不难解，中国几千年的封建文化深仁厚泽，不但国内，凡有华人聚居处必有关帝庙，香火旺盛。宣扬旧意识的武侠小说也国内外一起走红。外国一些对中国学问未入门或半入门的学者以为如此风靡于华人间的武侠小说，必能作为中国特色的文化现象的代表，于是奉为奇货。倘是李约瑟、费正清这样真正通晓中国文化的学者，是绝不干这样的傻事的。
金庸先生办报自然是里手，办报不消说是为了文化，同时也要赚钱；既要赚钱，就要报纸畅销，因此，对什么可以畅销是有研究的。一物能畅销，就成大款，既成大款，同时也就成了大腕。就这点说，金庸先生是值得钦佩的杰出人物。可是为了畅销而选上武侠小说，虽然名利兼获，却可惜也漏了底。
不必再找别的根据，只是光写武侠小说这一件事，就显示了其人之识见、情趣、学养的基本性格，光凭写写武侠小说一事，人们就不lm.bag9x.cn/059B2必再用别的衡器，手一掂就掂出其人的分量来了。倘能因武侠小说获得诺贝尔文学奖，那也是中国之福，因为以此标准，中国的男人脑后拖条辫子、女人三寸金莲，将来都有机会获什么奖了，岂不猗欤休哉！
金庸的小说是应该讨论的，但不是作屎里觅道的苍蝇生涯，而应该讨论：这样的小说何以会在20世纪和跨入21世纪之时还能在中国俘虏那么多人？为什么还有人鼓吹？这种现象该让人得出点什么教训？
倘不是讨论这些，那么，今天的高等学府，今天的学术精英，定将被后世骂为昏虫无疑！
我们本打算不再刊发牵涉余氏的文稿，因各方彼此的论点、论据，均已翻不出新的花样。但纯因这篇“分析”风采独异而不忍割舍。一位女性写手，又是关乎如此刚性的论辩话题，竟然将文字调配到这般举重若轻的状态。窃以为，一些呆头呆脑，言语枯涩的须眉文评家学有范文了。说实话我不喜欢余秋雨的散文，余秋雨的确是个很会做文章的人，但他的问题也就出在这个“做”上，所以我不喜欢。我对他的关注多半在于他文章之外的、来自媒体的那些内容。
这几年为余秋雨的事可没少犯晕，公说公有理，婆说婆有理，你翻手为云，我覆手为雨，对局外人的判断力实在是一个不小的考验。好在这件事终于要接近尾声了。两期《南方周末》（2004年7月22日、7月29日）终于使我们看到了余秋雨事件的全貌。其中最核心的部分，就是《余秋雨片段：1963—1980》中所呈现出的余秋雨“文革”问题的全部史实。以往围绕着余秋雨的纷争主要就是“文革”问题，可是双方都是只见火力不见事实，局外人实在无从判断，那时候就替他们着急，用事实来说话呀。别一个整天来势汹汹泰山压顶，一个整天指天指地赌咒发誓。前者有理不在声高，后者天地帮不了你。现在好了，事实终于摆在公众面前了。
余秋雨事件已经全部浮出水面，他自己也同时宣布封笔，这件事即将划上一个句号，是全面透视和分析它的时候了。不过，整个事件摆在眼前的时候，从头到尾梳理一下，却有一种恍然的感觉，原来这是多么小的一件事情呀！问题就在于，这件事虽小，却充分暴露了余秋雨人格心态方面的局限，也正是由于这一局限，本来很小的一件事情被放大了。这就是我们分析它的意义。
无疑，余秋雨是一个“识时务者为俊杰”的成功范例，这样的人无论处在何种时代都会成功的。余秋雨在“文革”中少年得志、“文革”后青云直上、转型期风光无限就是一个证明。这样的人即使生在封建时代，大概也是状元之命，这只要看看他的文才就可以知道。余秋雨行文既有儒家的风范，又有纵横家的派头，是典型的状元之才。美名与财富，余秋雨都有了；官位，余秋雨也曾经有过了。更绝的是，在名人常常出问题的个人生活上，余秋雨也毫不逊色，家有美妻，琴瑟和谐。
总之，文人所羡慕的一切，余秋雨都有了。这样的人生是不是太完满了？世界上可以有这么美满的人吗？自古以来，人们普遍接受的社会公理就是“人无完人”，谁也别想是个例外。尤其作为一个发展中国家的男性公民，大家活得都那么匮乏，凭什么惟独你那么富足呢？有句话叫“天妒红颜”，意思就是说人不可太完满，否则连天都会妒忌你的。连天都会妒，何况人呢？人无远虑，必有近忧，世界上没有一个人可以活得这么舒服，这么俨然的。如何让一个成功人士感受到不舒服，如何让一个俨然圣人者掉下面具呢？攻其软肋。这是余秋雨的“文革”问题被拎出来的原因之一。
余秋雨的走红超出了大家对于文人成名的一般预期，对于人们尤其是文人们的承受能力构成了严峻的挑战。这是由余秋雨所处的位置决定的，没办法。那么，余秋雨本人的表现又是怎么样的呢？首先，他的频频出镜不断刺激着大家的眼球，已经不是一种挑战，简直就是一种挑衅了。而且，他在媒体当中出现的时候，总是带着某种难以形容的矫情，圈外人看着或许还可以，圈内人就难以消受了。余秋雨本来就是一个喜欢矫情的人，他经常煽情地写到或者说到自己的哭和流泪，每次看到，我都觉得可疑，他真的哭了吗？曾经和一个人说到余秋雨的文风。对方说，文章就像女人一样，要有风情才美，人家余秋雨的文章就是写得有风情。
这话恰恰向我提示了余文的症结：风情有多少是天成的呢？多半还不是卖弄出来的。哭算是余文的风情之一了，哭出来的风情。余秋雨的哭可能还和他的撒娇有关，他曾经有一句话，说那些批评他的文章没有一篇令他满意的。说得何其撒娇。包括余秋雨的封笔都有点撒娇的意味：你们不是迫害我嘛，我就不写给你们看了，让你们痛哭流涕后悔莫及去吧，让中国的文化界蒙受损失去吧，我决不心疼。
爱撒娇的男人必然爱流泪，没人撒娇的时候，他甚至会对自己撒娇，独自泪垂。问题是，一个人的煽情如果不能引起别人的共鸣，其结果就只能令人起腻，特别是一个男人的哭。煽情不成反成矫情的例子在余秋雨很不少见，比如，“我的妻子每天在家除了睡觉之外就是抱着个电视机，希望她的丈夫能回来”之类的。每次提到他的千禧之旅，他总是非常夸张地强调自己多么危险多么辛苦多么伟大……直接把自己打扮成了一个文化圣雄，实属欺负别人没机会，或者赚了便宜反卖乖。
当被问及做明星是否影响学者的工作时，他说：……他们除了骂人，还忙着做代表、做委员、开会、拉帮，我从不参加这类活动，连手机也没有，因此我可能是全国拥有最多个人可控时间的人。他有助手，凡事不必亲历亲为，当然可以没有手机，当然拥有可控时间了，这里实际上流露出来的是阔人的优越感，是属于站着说话不腰疼的矫情。一些人反感甚至厌恶他的原因由此可见一斑。
人们往往见不得成功者的矫情。一个跪在路边乞讨的人，再怎么矫情也不至于让人愤怒，但成功者的矫情就会比较刺激了。所以余秋雨关键并不是文章的问题，而是做人的问题。说实话，中国活得比较成功的文人，多半都有一点师爷相，无论府上主子如何更替，稳坐师爷椅的人总是他，永远善于审时度势，永远立于不败之地，活得太游刃有余了。所以人们看着不顺眼。即便不对人做冒犯之事，得到的仍然是别人的厌恶，厌恶他的圆滑世故，以及这圆滑世故运用之成功。
余秋雨的矫情也未必完全出自刻意，这可能跟领导者的“亲切”一样，已经成为一种习惯了。经过这些年的做官和成名，余秋雨已经成为一个堂而皇之的“尊者”。凡为尊者，当然是越受尊重，越想有个“尊者”的样子了，余秋雨的作秀就来自这里。他的作秀其实是一种拘谨，而之所以拘谨，就是因为太想给人留下好印象了，太想让大家看到一个完美的余秋雨了。余秋雨的为文一向好修饰，人的为人和为文往往具有惊人的一致，所以他的修饰和矫情、作秀实际上是一体化的。
在余秋雨，这很自然，他只想在声名的巅峰处处留心，稳步上升罢了。可是有一点他没有留心到，所有的完美都是脆弱的，一个人越想把自己塑造得完美，就越是破坏了预期的完美性；一个人越想呈现自己完美的一面，就越容易暴露出自己的不完美。这是一个讨厌圣人脸孔的时代，人们有一种普遍的逆反心理，越想打扮得完美的人，大家越想拉下他的画皮——这可以给人一种莫名的快感。再者，人追求完美是一件好事，但必须在自然的基础上，如果有违自然，就会适得其反。余秋雨越俨然，越煞有介事，越冠冕堂皇，大家越觉得他装柿子，越容易想起他那未擦干净的部位。
中国有句话叫“为尊者讳”。作为一个想当然的“尊者”，余秋雨已经先替自己做起了为尊者讳的事。他一向只替民族历史文化反思，却从来不替自己反思，好像根本不懂一屋不扫、何以扫天下的道理——就凭这一点，他也称不上真正的尊者。可问题在别人那里就不一样了，人们愿为尊者讳，却绝不愿为俨然尊者讳。余秋雨正在堂皇间，冷不丁受到了那飞来一棒——不知道他意识到了没有，他之所以没有得到“尊者”的待遇，问题也就出在这个堂皇上。
其实从《南方周末》披露的史实来看，余秋雨“文革”期间也没什么大恶，按我原来的猜测，他至少应该比这严重十倍才对。所以他完全可以自己写出来，免得让别人费心去调查，也免得以这种方式披露出来更难堪。当然，这是一个比较理想的期待，他不想这么做也无可厚非，他有权利回避，除了公检法和特定的清查组织，谁也无权要求他主动交代。可是，即便他没有这么理想化，被人揭出来之后，至少也可以采取一个比较明智的做法，或者坦然承认，或者淡然默认。他最最不该的就是：断然否认。
在否认的时候，他还采取了一点方式方法，那就是《新民周刊》上那篇文章的曲折由来。所以余秋雨不必抱怨媒体，他本人不是也曾经利用过媒体吗？只不过没有达到目的罢了。而且，余秋雨能够成为所谓的“明星学者”，很大程度上就是得益于媒体。余秋雨试图用侧攻的战略毕其功于一役，结果却是事与愿违，搞得自己很没面子。这件事是一个转折，从那以后，大家对余秋雨关注的焦点便集中到“文革”问题上去了。
余秋雨此举曾经让我非常费解，泪水是和温情、善良联系在一起的，一个经常流泪的人应该是一个感情丰富心地善良灵魂温柔处事文雅的人，怎么能做出那么简单强硬欺世盗名瞒天过海的事情来呢？后来想想，刘备的哭也是一绝呀，而且哭得很真诚，只是眼泪背后的东西我们看不清罢了，因为被他的眼泪模糊了双眼。明明有其事，偏偏说成无，当然欲盖弥彰。本来只是偷了一根针，却拼命抵赖，结果把自己抵赖成了一个大盗。这件事余秋雨做得的确太不君子了，而且聪明过头，成了糊涂。聪明必须有道，否则，不君子的事最终都将体现为不聪明。
聪明人做了一件愚蠢的事，原因就在于太聪明，但这已经不是什么简单的聪明过度的问题了，而是余秋雨人格心态局限的一个必然，不在这个方面体现出来，也会在那个方面体现出来。现在社会这么开放，又有历史在前面挡着，本来就没什么大不了的，你洒脱一点，放达一点，承认就是了，这并不影响你的光辉，因为你并不比一般人道德上更不完善。
巴金不就以自己的坦荡赢得了尊重吗？事实上，自己先把伤疤亮出来是一个上上策，可以变被动为主动，防止被人揭。说出来以后，你就安全了；而不说，那就永远是一座休眠的火山。你自己先说出来，别人就不会揪你了；被人揪住了，坦然承认也没事了，最要不得的就是恼羞成怒。一旦恼羞成怒，就会为一口气而斗，而一旦斗气，整个事件的性质就变了。
历史是不容回避的，连许多伟人都走下圣坛被重新评价了，何况一个余秋雨。关于控诉与忏悔的问题，有人曾经这样说过，当一个民族的灾难发生的时候，人们敢于站出来说：“我控诉”；灾难结束的时候，又敢于站出来说：“我忏悔”，这个民族就是有希望的，反之，就是没有希望的。“文革”既是一场政治灾难，又是一场文化灾难，“文革”可以说是整个民族的“文革”，也可以说是每一个人的“文革”。作为一个文化学者，余秋雨有必要也有义务对自己的“文革”做出反思，即便不是公开的，至少也应该是自省的，可是从他的表现来看，他根本拒绝这么做。连自省和反思都没有，忏悔就更谈不上了。
从他的言语和文字当中可以看出，“文革”对于他来说就是家族仇个人苦，没有别的。如果余秋雨的文化关怀永远只会凌空蹈虚，而不敢与现实甚至与真实的自己接壤，那还有多大的意义呢？余秋雨及其家庭在“文革”中可能确实吃了一些苦，也是“文革”的受害者，可是，被吃者同时也可能是伤人者，二者是不能相互抵消的。鲁迅《狂人日记》中的狂人或许只是小时候无意中参加过吃人的行为，尚且要进行那样深刻的自我反省呢。
退一步说，余秋雨如果真的认为自己没错的话，清查的时候为什么要承认呢？他应该抗辩，别让自己的档案里留下那一笔。究其原因，那时候他是个小字辈，没身份没名气可以吝惜，形势又那么急迫，识时务的做法当然是老老实实地承认，否则也别想蒙混过关。现在形势变了，那些都成为历史了，当然就要来个死不认错了，此一时彼一时也。这里面最重要的不是时代原因，而是个人原因，从前余秋雨是一个年轻的无产者，在名上输得起，而现在已经功成名就，是个人物了，有身份负累了，要维护已有的冠冕堂皇，要保持明星的尊严威望，所以难免没那么超脱了。
另外，作为一个“尊者”，这些年他已经被大众崇拜宠坏了，免疫力大大下降，稍微见一点风就会感冒。余秋雨真的那么在乎他的“文革”问题吗？未必，他真正在乎的并不是问题本身。余秋雨之所以恼羞成怒，无非就是不能容忍自己的威望受到挑战，不能容忍居然有人敢在太岁头上动土，居然有人敢对他不“为尊者讳”。说到底，就是名人心理在作祟。由余秋雨的热衷于出镜，可以看出他的好名，既是一般知识分子的好名，也是名教熏陶下的正统士大夫的好名。好名者，必为名所累。余秋雨就是因为在名上这么输不起，涉及名的问题才会这么敏感，捍卫名的时候才会这么愚蠢——当然，他以为是聪明。
一个女人接了客，可能自有许多不得已的原因，旁人无话也就罢了。但她如果还非要为自己树一块牌坊，那就连一般的婊子都不如，比一般的婊子更令人可叹了。从当初一着臭棋开始，余秋雨便越来越被动，心态也每况愈下，他打官司无非就是想扳回来，结果输得更惨，心理倾斜也更加严重，终于越陷越深而不能自拔。赌君最致命的错误就是他老想通过下一局捞回来，越想捞回来反倒输得越惨。
这时候，余秋雨的“文革”问题本身已经不重要了。当一场战争打响以后，交战双方的情绪便完全受到战争态势的控制，而根本上忘记为什么而战了。但对于作为第三方的公众来说，余秋雨对这一问题越是讳莫如深，他们的好奇心就越重；他们的好奇心越重，余秋雨的压力也就越重，那件事最终变成了一个不能打开的黑盒子。以至于据说当黑盒子要被打开的时候，当事人竟然以自杀相要挟。
余秋雨可以说是一步错，步步错，开弓没有回头箭，既然他已经选择了文过饰非，那就只能坚守到底了。一个人撒了一个谎往往就需要十个谎来弥补，在这个过程中余秋雨是越描越黑，越挣越跌份，越说越没风度，完全陷入了一摊焦灼的泥潭，搞得自己斯文扫地，四面楚歌，在文化界几无立身之地。他已经把一个简单的问题搞复杂了，干吗还不打住？他不再搅，水自然会清。他任人喧嚣，尘埃自然会落定。一个声音能吵多久，可是再掺和进去一个，就有的吵了。
是他自己把水搅浑了，是他自己把小辫子编成大辫子了，他重复了自己在歌手大赛上的错误——说得太多。余秋雨不是封笔不封笔的问题，他应该封口。就算现在打住，也是亡羊补牢，犹未为晚。就算被误会又何妨？你非要把一个你认为真实的自己交给别人干什么呢？解释就是失策，本来谁也没有要求你作出解释的权利，而你主动对人殚精竭虑地解释，反倒把自己置于一个被动的答辩席上去了。
余秋雨越是辩解，越此地无银地暴露出自己在人格方面的不自信。关键还在于说得越多，错得也就越多。余秋雨最后的一些辩词都带着无聊的人身攻击性质了，看来真急了。
余秋雨说，那些骂他的人都是曾经跟他套过近乎、想把他捧上天的人，以此表示对这些人的不屑。——曾经捧过你的人就不能骂你了吗？否则就是变节了吗？也许是你变了，变得该骂了呢？老说这个没意思。
余秋雨说，那些骂他的人都是别有用心，言外之意就是嫉妒他或者想靠他出名。“木秀于林风必摧之”固然是的，但是作为被批评者，没必要过多地在这上面找原因，这跟他是否有问题或者别人批评得正确与否是两码事。任何人都不能以批评者的德行未必超越自己为借口来拒绝接受合理的批评。批评的人本来就未必一定要比被批评的人完美，否则这个世界上就不存在批评了。不必去过分强调批评的资格问题，只要批评得对，就应该接受，别人有问题你可以再反过来批评别人，但那是另一个批评了。
面对批评的时候，余秋雨总是质问别人批评背后的动机，而根本不在意批评本身，难道批评的动机比批评本身还重要吗？同样的质疑精神为什么不用于自身呢？余秋雨还强调了一个批评的等级问题，意思也就是说，小人物不能批评大人物，否则就是越位。那么，谁够等级批评余秋雨呢？他的等级这么高。面对风的时候，树首先应该想想自己是否站得住脚，如果站得住脚，那是任尔东西南北风，摧也摧不倒的。
在接受《南方周末》和《新京报》记者采访时，余秋雨满腹委屈、悲愤，一副随时准备仰天浩叹弄个《天问》出来的样子，连照片上都是一脸有冤难诉的无奈。何必呢？他还用无职无权无帮无派来解释自己的孤立无援，说得那么无辜，好像大家欺负了老实人似的。余秋雨抱怨中国的媒体没有对立的制衡机制，没有仲裁纠错功能，好像在呼吁中国现代版的“费厄泼赖”。
可是当《南方周末》——这个最具有他所说的那种制衡力量和“费厄泼赖”精神的媒体——首先给他一个机会时，他的表现又怎么样呢？他并不“费厄泼赖”，而是大量、奢靡地挥洒自己的偏颇之词。可是，真正的“费厄泼赖”绝不会只听一家之言，它会给各方平等的机会，而且它最终是要用事实来说话的。于是，余秋雨刚刚体验到发泄后的快感，马上又面临着灭顶之灾了。7月29日《南方周末》的文章一出，他是否感觉自己又被涮了一把呢？
关于自己的“文革”问题，余秋雨时常王顾左右而言他。余秋雨“文革”问题复查的结果是被确定为“说错话，做错事，写错文章”的人，但允许重返工作岗位。于是，当别人提及他的“文革”问题的时候，他会首先振振有辞地说，如果我有问题，还会被提拔为上海戏剧学院的院长吗？大有哂笑这些人缺乏政治常识之意。其实真正缺乏常识的是他，不影响继续使用并不等于毫无问题，他这是在运用政治的模糊概念打老百姓的马虎眼。余秋雨不愧是内行，深谙政治在中国的生命线地位，所以首先拿政治来做挡箭牌。
余秋雨“文革”当中基本上没有伤害过具体的人，没有留下谁跟他过不去的把柄，这也是他“文革”后得以完身而退的原因。于是有人提到他的“文革”问题时，他总是理直气壮地质问，我伤害过谁？把被我伤害过的人找出来！他这又是在打狡猾的模糊战。他的问题不是伤害了一个具体的人，而是伤害了某些不确定的人，严重点说，就是伤害了一个时代，不是从肉体上，是从精神上——他的“文革”清查结论中“流毒”一词是赫然在目的。
伤害的不是具体的人就算没有伤害人吗？不是人身伤害就不算伤害了吗？不能因为其不确定性和非人身性，这个责任就滑脱了。这种理直气壮，简直带有一点仗名欺人的味道，难怪他会聪明到有时让人避讳。
实事求是地说，质询余秋雨“文革”问题的人对于余秋雨这段历史在细节的真实上把握得并不是那么准确，比如石一歌问题。于是余秋雨大胆地声明：
“我现在发出悬赏：有人如能指出我用‘石一歌’的笔名写过一句有他们指控问题的文章，只要一句，我就支付全年薪金作为奖励。”这是在运用别人事实方面的小漏洞来推翻自己的大问题，转移问题的实质，回避问题的根本，说到底，是一种低能的狡辩。用别的笔名写的呢？用别的笔名写的就不算了吗？问题的关键在于你有没有写，而不在于用什么笔名。这是智商正常的人都能明了的常理。
已经做过结论的错误，余秋雨居然还在口口声声不承认，理由究竟何在呢？虽然他没有直说，但替他说白了无非就是：一，不是他错了，是时代错了，是路线错了，是上面错了，而他只是受上面的领导。——全部责任往时代身上一推了之。个体对于历史的责任就这样被釜底抽薪地逃避掉，可是，历史和时代难道不是由一个个的个体构成的吗？抽掉这些个体，历史和时代终将成为一个什么都不能负载的空壳。二，既然大家都错了，那干嘛还要追究我个人的错？——法不责众的心理在这里得到了看似合理的运用，可是，大家都错就不是错了吗？
许多文化人在“文革”中的表现，体现了知识分子在权力面前常见的媚态，是知识分子与政治和权力关系的一个缩影。知识分子泛泛而言无一例外地会标榜自己的民主主义立场，但是，当真正被推到政治舞台上去的时候，就不仅自觉的独立不倚做不到，连自然的疏离都做不到了。封建士大夫的功利心和庙堂意识相结合，取代了知识分子为民立言的民主主义立场，使之最终沦为帮闲或帮凶。
中国人习惯于区分好人坏人，我原来也觉得余秋雨不过是一个做过尴尬事的好人而已。后来再看，好人坏人的界定不仅困难而且毫无意义。一个人可以有狐狸的狡猾同时又有释迦牟尼的心，憨厚的狡猾和真诚的做作以及聪明的善良虽然比虚伪还要虚伪，但看起来却比真诚还像真诚。所以，人的好坏没法区分，我们只能就事论事，就算一个人已经死了，说“盖棺论定”都不如说“盖棺事定”来得科学和准确呢。
笼统地说来，余秋雨这个人有文人的酸腐矫情但无伤大雅，有小男人的狡猾好面子但没有大男人的阴狠歹毒，是一个适合点缀升平的表现派而不是一个鲁迅式的斗士。他的脆弱敏感而常常又过分的反弹很大程度上来自于他的襟怀不够坦荡，所以很小的一件事就让他看得很重，就使他走了麦城。
正是面对批评的孱弱使余秋雨把指向自身的批评放大了，这件事本来不至于影响他的形象，但这样一来却真正暴露了他的问题。余秋雨的“文革”问题并不比他在这一事件中所体现出来的心态问题更加典型和深刻，他的软肋与其说是“文革”问题，不如说是面对“文革”问题的那种人格和心态。即便没有一份应有的雅量，如果能够皮实一点，余秋雨也不至于此。在知识分子群体中成为名人，便无法逃脱被解剖的命运，而且这种被解剖常常会切中肯綮。知识分子看同类一向如同看自己一样明白，因为几乎都是通病。在批余的过程当中，不少人也暴露了自己的丑陋。
没有人可以不为自己的行为付出代价，可余秋雨一直没有为自己的“文革”问题付出过代价，连内心的代价都没有，所以历史地辩证地来看，他最终补上这一回也算应该。而别人之所以拿他的“文革”问题说事，就是因为他太聪明太游刃有余了，一直没有受过伤，一直没有付出过代价，这比“文革”中伤过人而后自己也被伤得不轻的人还让人过不去。不必感叹人性的不完善，人性永远是丑陋的，自己也不尽美丽。也不必怨恨上天的不公平，这恰恰是公平的，这很符合人类的集体无意识，使人看到了某种类似于天道的东西。所谓天道，也许本来就是摆平人心的那种神秘的制衡力量吧？余秋雨现在稍微有点不舒服，那就对了，你已经舒服了那么久，让别人舒服一下也是应该的。这就是社会，这就是人性，自有它的制衡的天性。
《论语》中有一句话：君子不以言举人，不以人废言。余秋雨并非大鳄，围绕余秋雨的纷扰应该结束了。虽然人和文都是文化的一部分，但是一个作家、学者，主要还是应该靠文章来站住脚的。而对于读者和批评者来说，重要的不是鸡，而是鸡蛋，离开他的文去谈论他的人对于大家有什么意义呢？青年批评家张闳说得好，纠缠于余秋雨在“文革”期间的所作所为，只能抹杀“余秋雨批判”这一文化行动的真实意义。
对于余秋雨来说，明智之举就是闭口，尤其在情绪比较激动的情况下。在宣布“彻底告别中国文化界”时，余秋雨说了一段非常抒情的告别辞：我想很多年以后，大家终究会知道余秋雨这个不得不被十年骂声驱逐的人，是个非常善良的人，是个从来没做过坏事的人，一个从来没有伤害过人、招惹过人的人，一个在荒漠地区拼命行走的人。这段话颇有点英雄末路、悲怆谢幕的味道，余秋雨显然在以自己的退出向戕害和扼杀他的文化界提出抗议。
但是，真的不如不说。好不好要靠别人来说，自己说好不算好。桃李不言，下自成蹊。余秋雨之所以这么说，就是要为自己的封笔做一个注脚。可是，封笔还要宣布吗？你不写自然就封了。这个美丽而苍凉的手势不仅画蛇添足，而且凸显了自己退出的尴尬和无奈。可是，退出文化界的话音刚落，又传出他担任大专辩论赛评委的消息，先前那些话全变成送给自己的耳光了。看来还是恋恋红尘呀。树能静吗？风会止吗？我们只有拭目以待了。
后记：我是一个看电视不多的人，但在写完这篇文章后不长的时间里，便两次在电视上看到了余秋雨的身影。一次是凤凰卫视的《鲁豫有约》，一次是陕西电视台的《开坛》。这算什么？梅艳芳式的巡回告别演出？可跟“百变天后”梅艳芳不同，你余秋雨还会好好地活下去，干吗这么急不可耐？越来越流露出小男人的本质：聪明而不大气。聪明必须在某种胸襟大气的统驭下方能为个人增色，否则只能沦为令人厌恶的小聪明，多不如少，有不如无。
一个痛斥媒体误己伤己的人，却频频与媒体有约，这说明什么问题呢？希望有一家媒体是彻底爱护他的，怜惜他的，不触及他的痛处，让他好好地撒一把娇。可是，几乎所有媒体都不会回避他面对批评的态度问题。
比如在《开坛》节目里，主持人问他面对批评是否有足够的自信时，他的脸是红了又亮，似哭似笑的一个模样，实在尴尬得可怜可叹，作秀的结果是越作越不”秀”了。余秋雨越撇清，越把自己的气度问题暴露给大家了，本来没注意到这个问题的也注意到了，这是典型的出卖自己的行为。再这样下去，真不知他想把自己弄成什么模样。要知道，心口的痛是骂你的那些人，你再怎么在媒体上树形象，还是改变不了这些人对你的态度，只能徒增腻歪；而无关的公众再怎么同情你，也浇不透你的胸中块垒，何必呢？
在《鲁豫有约》中，余秋雨说过一段话，意思是，马兰的父母看到秋雨这孩子在“文革”当中受了那么多的苦，现在却被这样对待，很难过……自怜得差点又哭了。你看，撒娇的毛病改不了了。可是，马兰的父母是疼爱你怜惜你的岳父岳母，这样的娇在他们面前当然可以撒，但别人与你没有这种关系，撒这样的娇有什么意思呢？快奔花甲的人了，还分不清哪些话是应该藏在家里说的、哪些话是可以出门说的吗？
苦难吁求着爱，也点燃着爱。乌纳穆诺说：“爱即是悲悯（to love is to pity）；如果肉体因悦乐而结合，那么灵魂将因痛苦而结合。”苦难激活了灵魂深处的爱和悲悯。没有爱的安慰和悲悯的支持，人类将很难最终超越苦难。在无爱的世界里，人类通常要体验更强烈的孤独感和无助感，要承受更多的痛苦和绝望，直至最终被苦难彻底压垮。
所以，正像苦难是史铁生覃思深虑的问题一样，爱则是他的文学写作的母题，是他谈论最多的一个话题。他的许多散文，不用说，都是表达爱的情感和思想的，而他的包括两部长篇小说在内的许多小说作品，也同样把“爱”作为叙事的内容和主题。在中国作家中，像他这样叙述“爱”和谈论“爱”的，几乎绝无仅有。我们的作家羞于把文学与爱和怜悯联系起来，因为，这显得实在太不时髦、太不先锋了。我们倾向于把文学当作一种“纯”的东西，当作与“爱”以及“怜悯”无关的现象。
然而，爱和爱愿，却是史铁生时时谈及的具有灵魂意义的话题，是他展开叙事的稳定的精神基础。他区别了“虚误”和“务虚”的不同：前者的典型是“连年的文打武斗”，后者则是对“爱的追寻”和对意义的追问。他说：
“在‘俗人’成为雅号的时刻，倒是值得冒被挖苦的风险，做一回‘雅士’的勾当。”他所说的“‘雅士’的勾当”，就是勇敢地强调理想和爱的价值和意义。在一个缺乏宗教传统和爱的习惯的文化环境里，在一个倾向于将写作的焦点集中在技巧形式和身体欲望的叙事语境里，他的这种清醒而执着的伦理精神，就显得特别难能可贵。
汤因比说：“我相信圣灵和道是爱的同义语。我相信爱是超越的存在，而且如果生物圈和人类居住者灭绝了，爱仍然存在并起作用。”在英国的莎士比亚研究专家海伦·加德纳看来，爱是莎士比亚戏剧中“占有特殊的核心地位的东西”：
“莎士比亚把‘仁慈、怜悯、和平和爱’当作‘人性的真实写照’在戏剧中加以渲染，由此而产生的美感不断涌现，且一点儿也不牵强附会和矫揉造作，而在短暂的时刻和精练的语言里自然而本能地表现出来。”对于爱，史铁生也有着同样的态度和认识。在他看来，文学就是“灵魂的事”。深邃而博大的“灵魂”不同于宽泛意义上的“精神”。它是一种更内在、更纯粹的精神现象；它与神性是相通的：“神，乃有限此岸向着无限彼岸的眺望，乃相对价值向着绝对之善的投奔，乃孤苦的个人对广博之爱的渴盼与祈祷。”而灵魂的本质则是爱愿。在与上引文字相隔不远的地方，他接着说道：
“比如希特勒，你不能说他没有精神，由仇恨鼓舞起来的那股干劲儿也是一种精神力量，但你可以说他丧失了灵魂。灵魂，必当牵系着博大的爱愿。”史铁生对于爱的情感的思考，是极其深刻的。在他的理解中，“爱”不是一种简单的情感，而是一种充满信仰色彩的愿望和行动。为了表达自己对“爱”的独特理解，他把“爱”由单音字扩展为双音词“爱愿”。在史铁生的阐释中，爱愿就是仁爱，就是接近lm.bag9x.cn怜惜和慈爱的一种情感，——它“一向是包含了怜爱的，正如苦弱的上帝之于苦弱的人间”。紧接着，史铁生还揭示了爱愿与性爱的本质区别：它不仅不同于性爱，而且高于性爱：
“在荷尔蒙的激励下，昆虫也有昂扬的行动；这类行动，只是被动地服从优胜劣汰的法则，最多是肉身短暂的娱乐。而怜爱，则是通向仁爱和博爱的起点啊。”史铁生曾经讲过一个小号手的故事。年轻的号手从战场归来，却听到家乡流传着他早已阵亡的消息，而他的未婚妻也已做了别人的新娘。小号手痛苦已极，便重又离开故乡，踏上了独自流浪的旅途。孤独的时候，他就吹响小号，排遣自己内心的忧伤。后来，一个国王听到了他的号声，得知了他的遭遇，就召集全国的人来听他讲述自己的故事。人们耐心地听他的故事，听他那哀伤的号声，日复一日，就这样，有一天，小号手不再悲伤了，他的号声也变得嘹亮、有力量了。史铁生从这个故事中发现了爱愿的力量，认识到了“爱的重要”。他说：
“困境不可能没有，最终能抵挡它的是人间的爱愿。……人生的困境不可能全数消灭，这样的认识才算得上勇敢，这勇敢才使人有了一种智慧，即不再寄希望于命运的全面优待，而是倚重了人间的爱愿。爱愿，并不只是物质的捐赠，重要的是心灵的相互沟通、了解，相互精神的支持、信任，一同探讨我们的问题。”显然，爱愿不是简单和狭隘意义上的精神现象：它不是“爱欲”（Eros），更不是“性力”（Libido），甚至不是寻常意义上的“爱”（Love）；它是一种更宽阔、更宏博、更深沉的爱，似乎只是能以一个组合词的形式来表达（例如Love-will）。对“爱愿”意义的阐释和强调，无疑是史铁生对中国文学伦理精神建构的重大贡献。
地坛
一个人，如果他认为自己能主宰一切，而不承认自己生命的“偶然性和依赖性”，而意识不到“自己生存之有限和被决定的性质”，那么，他就将始终生活在征服别人的冲动中，就将始终生活在无尽的恐惧中，就将“力图把自己弄成上帝”。他不可能理解爱，因为，爱产生于对“偶然性和依赖性”的意识，产生于对自我的“有限性”和“被决定性质”的认识。作为一种温柔而伟大的情感，爱与强迫和征服毫不相干。“爱包含着屈服”，真正的爱就是一种“非凡的屈服”。
在《我的丁一之旅》中，史铁生揭示了“爱”的这样一种伟大的品质，那就是它的“软弱性”与“屈服性”。爱是表现着“忧哀与盼念”的“夜的戏剧”，它的屈服是有明确的方向和绝对的原则的：
“不是屈服于白昼，不是屈服于征服。是屈服于黑夜的召唤，屈服于无限的远方与近前的残缺，因而是屈服于软弱，屈服于向爱并且能爱的心魂……”长期以来，我们完全不理解爱的本质。我们常常把征服当作荣耀，把战胜和消灭他者当作巨大的成就。那种“战无不胜”的征服一切的自大，像里奥帕第所说的“臭气冲天的傲慢”（stinking pride）一样，是“能力之贼”（thief of energies），是“虚弱的强者”，所以，它只能造成精神的“硬化”，只能造成“仇恨”的合法化和普遍化，只能使人们离爱越来越远，从而，只能最终将世界搅成一个“周天寒彻”的无爱的世界，就像史铁生在答《南方周末》记者问时所说的那样：
“以往的压迫、歧视、屈辱所造成的最大危害就是怨恨的蔓延，这是残疾情结的蓄积，蓄积到湮灭理性，看异己者全是敌人。”正是在这样的精神危急的背景上，显示出了呼唤“爱的心魂”的重要性，显示出了“非凡的屈服”的思想价值，也凸显出了史铁生的爱的思想，对于克服无爱的“征服”意识和庸俗的“胜利”想象的现实意义，——长期以来，我们过度地、不切实际地强调了“征服”的意义，从而在人们的心中培养起一种好斗成性的心理定势和行为方式，造成了人与人之间紧张的缺乏爱和宽容的关系模式和交往方式。
那么，残疾与爱又是什么关系？残疾仅仅只是残疾人的一种境遇吗？或者，仅仅是一种身体上的残缺和限制吗？人类的精神是否也存在残疾的问题呢？残疾与爱之间是不是存在着一种发生学意义上的关系？
关于这些问题，史铁生的回答，极为独特，极有深度，包含着丰富的哲学意味和深刻的情感内容。史铁生认为，残疾是人类的普遍处境；人类生而“残疾”，因而需要爱。他说：
“残疾，并非残疾人所独有。……残疾并不仅仅限于肢体或器官，更由于心灵的压迫和损伤，譬如歧视。歧视也并不限于对残疾人，歧视到处都有。歧视的原因，在于人偏离了上帝之爱的价值，而一味地以人的社会功能去衡量，于是善恶之树上的果实使人与人的差别醒目起来。荣耀与羞辱之下，心灵始而防范，继而疏离，终而孤单。……真正的进步，终归难以用生产率衡量，而非要以爱对残疾的救赎来评价不可。……也许，上帝正是要以残疾的人来强调人的残疾，强调人的迷途和危境，强调爱的必须与神圣。”显然，残疾就是一种包含着“神示”的“隐喻”，其中含藏着与人类的命运及救赎之路有关的信息。
在史铁生的理解里，真正意义上的爱，只能是一种超功利的情感。它是一种善的愿望和行为，是一个指向“彼岸”的“永动的过程”：
“爱只是自己的心愿，是自己灵魂的拯救之路。因而爱不要求（名、利、情的）酬报；不要求酬报的爱，才可能不通向统治他人和捆绑自己的‘地狱’。地藏菩萨的大愿（即“地狱不空，誓不成佛”——李注），大约就可以归结为这样的爱，至少是始于这样的爱。”因此，爱必须具有理想主义的甚至宗教的性质，否则，爱就会变得很脆弱，就很难成为一种持久的超越性的力量。1998年12月11日，他在给李健鸣的信中说：“我还相信，爱情，从根本上说是一种理想（梦想、心愿），并不要求它必须是现实。”但是，
“中国人现在少说理想，多说装修，少说爱情，多言性。……理想的本质，注定它或者在现实的前面奔跑，或者在现实的上空飘动，绝难把它捉来放在床上。”1999年2月18日，他在给李健鸣的信中，谈到了爱与宗教精神的关系：“宗教精神（未必是某一种特定的宗教——有些宗教已经被敌视与歧视搞糟了）的根本，正是爱的理想。”他对人们普遍沦为“经济动物”的现实，忧心烈烈，在他看来，只有“爱的理想”能拯救我们：
“爱是一种理想或梦想，不仅仅是一种实际，这样，当爱的实际并不美满之时，喜欢实际的中国人才不至于全面地倒向实际，而放弃飘缭于心魂的爱的梦想。”所以，正像他在《无答之问或无果之行》所说的那样：
“当然‘爱’也是一个动词，处于永动之中，永远都在理想的位置，不可能有彻底圆满的一天。爱，永远是一种召唤，是一个问题。爱，是立于此岸的精神彼岸，从来不是以完成的状态消解此岸，而是以问题的方式驾临此岸。爱的问题存在与否，对于一个人、一个族、一个类，都是生死攸关，尤其是精神之生死的攸关。”在《好运设计》里，史铁生“设计”了理想的母亲。她几乎就是爱的化身。她教育孩子的方法
“来自她对一切生灵乃至天地万物由衷的爱，由衷的战栗与祈祷，由衷的镇定与激情。在你幼小的时候他只是带着你走，走在家里，走在街上，走到市场，走到郊外，她难得给你什么命令，从不有目的地给你一个方向，走啊走啊，你就会爱她所爱的这个世界。”事实上，史铁生的作品，就是这样一个“母亲”——它培养我们爱的情感，教会我们爱的能力，带领我们沿着爱的方向，走啊走啊，一直走到一个充满爱愿的世界。
5一个人，如果尝尽了苦难的滋味，如果懂得了爱的真谛，如果具有“屈服于向爱并且能爱的心魂”，那么，他就已经站在了信仰之国的边界，就可以眺望到来自天界的照亮大地的灿烂光芒，就有可能形成自己的“持念”和信仰。
汤因比说：
“没有一个人类灵魂能够度过此生而不遭逢宇宙神秘。即使人类特有的好奇冲动未能引导我们体会到这一点，经验，尤其是痛苦的经验，也会迫使我们体会到这一点。”在我看来，“宇宙神秘”问题，其实就是与生的意义、死的恐惧以及终极关怀有关的问题，就是建构信仰的必要性的问题。
由于承受了太多痛苦的经验，史铁生很早就“遭逢”了“宇宙神秘”。病痛的煎熬，死亡的恐惧，解脱的办法，救赎的道路，这些问题，经常性地折磨着史铁生敏感的灵魂。史铁生二十岁刚出头的时候，就失去了行走的能力，就备尝病魔带来的痛苦。对一个刚刚开始青春之旅的人来说，这无疑是毁灭性的打击。从二十一岁那年开始，史铁生就被“死”的问题死死地缠住了。
史铁生与地坛
关于“生还是死”这一哈姆雷特之问，他经常紧张地与自己对话：
“可你并没有去死。我又想到那是一件不必着急的事。可是不必着急的事并不证明是一件必要拖延的事呀？你总是决定活下来，这说明什么？是的，我还想活。”信仰产生于人的不幸和无助，所以，史铁生才这样说：“危卧病榻，难有无神论者。”“在命运的混沌之点”，他起先祈求上帝，继而想跟他较量，最后，终于明白：“确实，你干不过上帝。”于是他开始调整心态，“慢慢地有了活的兴致和价值感”。消沉和悲观只能是一时的心情，因为，再往后退就是绝路，就是无边的黑暗。他别无选择。他只能选择向前和向上的方向。他必须摆脱日日压迫着自己的悲观情绪，不能让自己沦为自恋而可笑的悲观主义者。光明的太阳，是从夜的深处升起来的，而信仰和爱愿之路，则是从苦难和绝望的深处伸展出来的。
通过向上的精神努力，史铁生成了对宗教和信仰有深刻理解的人，成了有信仰的人，用他自己的话说，成了一个找到了自己的“神”的“信者”。但他的这个“神”，不是一个超验的唯一而绝对的主宰者，而是精神意义上的，是来源于自己的内心世界的：
“但是有一天我认识了神，他有一个更为具体的名字——精神。在科学的迷茫之处，在命运的混沌之点，人唯有乞灵于自己的精神。不管我们信仰什么，都是我们自己的精神的描述和引导。”他自己建构起来的“精神”宗教，不是一种僵硬的学说，也不是冰冷的教条，而是一种情怀，一种信念，一种关于爱的哲学，——它意味着充满诗意感的伦理精神，意味着充满热情的生活态度。史铁生从佛教那里理解了“慈悲”，从基督教那里理解了“爱”。“爱愿”加“慈悲”，就是他的情怀，就是他的宗教。
史铁生毕竟是东方人。他对佛有着更为亲切的感觉，对佛的精神，也有着极为深刻的理解。在写于1994年2月2日的《神位官位心位》一文中，他说：
“佛，本不是一职官位，本不是寨主或君王，不是有求必应的神明，也不是可卜凶吉的算命先生。佛仅仅是信心，是理想，是困境中的一种思悟，是苦难里心魂的一条救路。”在《无答之问或无果之行》中，史铁生这样阐释了佛的伟大：
“佛的伟大，恰在于他面对这差别与矛盾以及由之而生的人间苦难，苦心孤诣沉思默想；在于他了悟之后并不放弃这个人间，依然心系众生，执着而艰难地行愿；在于有一人未度他便不能安枕的博爱胸怀。”佛意味着同情和悲悯，接近佛即意味着把无情之心，变成有情之心：
“我想，最要重视的当是佛的忧悲。常所谓‘我佛慈悲’，我以为即是说，那是慈爱的理想同时还是忧悲的处境。我不信佛能灭一切苦难，佛因苦难而产生，佛因苦难而成立，佛是苦难不尽中的一种信心，抽去苦难佛便不在了。佛并不能灭一切苦难，即是佛之忧悲的处境。佛并不能灭一切苦难，信心可还成立么？还成立！落空的必定是贿赂的图谋，依然还在的就是信心。信心不指向现实的酬报，信心也不依据他人的证词，信心仅仅是自己的信心，是属于自己的面对苦难的心态和思路。这信心除了保证一种慈爱的理想之外什么都不保证，除了给我们一个方向和一条路程之外，并不给我们任何结果。”史铁生对佛是的“苦难不尽中的一种信心”的理解，对由此“信心”而来的对“慈爱的理想”的阐释，都是得道之语，具有照亮人心的思想光芒。
乌纳穆诺说：
“怜悯是人类精神爱的本质，是爱自觉其所以为爱的本质，并且使之脱离动物的、而成为理性人的本质。爱就是怜悯，并且，爱越深，怜悯也越深。”史铁生无疑也是这样理解爱的本质的，只不过，他更喜欢用“慈悲”来表达。其实，怜悯与慈悲在本质上是一回事，所不同的是，前者更多地属于基督教的话语谱系，而后者则更多地属于佛教的话语谱系。在《我与地坛》里，他就将慈悲当作“信者”必须信奉的“持念”：
“丑弱的人和圆满的神之间，是信者永远的路。这样我听见，那犹豫的音乐是提醒着一件事：此岸永远是残缺的，否则彼岸就要坍塌。这大约就是佛之慈悲的那一个‘悲’字吧。慈呢，便是在这一条无尽无休的路上行走，所要有的持念。”他曾反复强调“悲”的意义。在致学者杨晓敏的信中，他说过这样一段话：
“其实这个‘悲’字很要紧，它充分说明了佛在爱莫能助时的情绪，倘真能‘有求必应’又何悲之有？人类在绝境或迷途上，爱而悲，悲而爱，互相牵着手在眼见无路的地方为了活而舍死朝前走，这便是佛及一切神灵的诞生，这便是宗教精神的引出，也便是艺术之根吧。”他把佛的心系众生的“慈悲”深化为“忧悲”。“忧”比“慈”更沉重，但也更深沉；“忧悲”更能体现佛的温柔的博爱情怀。对“忧悲”的深刻体悟和阐发，无疑是他的一大贡献。
在史铁生的理解中，充满爱愿的精神之旅，是一个没有终点的过程，而神和佛也意味着无休止的行动，也是没有完成时态的。所以，他对“人人皆可成佛”的阐释，就像他对“爱愿”的诠释一样：
“佛并不是一个实体，佛的本义是觉悟，是一个动词，是行为，而不是绝顶的一处宝座。这样，‘人人皆可成佛’就可以理解了，‘成’不再是一个终点，理想中那个完美的状态与人有着永恒的距离，人皆可朝向神圣无止步地开步了。谁要是把自己挂起来，摆出一副伟大的完成态，则无论是光芒万丈，还是淡泊逍遥，都像是搔首弄姿。‘烦恼即菩提’，我信，那是关心，也是拯救。‘一切佛法唯在行愿’，我信，那是无终的理想之路。”在一个对“伟大的完成态”无限迷恋的时代来讲，对那些过度自大和自信的“拯救者”来讲，史铁生的思想，具有指示方向的意义。
史铁生对宗教精神和爱的理想，有着极为深刻的理解。在他看来，任何时代都不能没有理想主义之光的照亮，都不能没有梦想：“有那样的梦想，现实就不再那么绝望，不至于一味地实际成经济动物。”而理想主义的本质就是爱，正像爱的本质就是理想主义一样：
“爱是一种理想或梦想，不仅仅是一种实际，这样，当爱的实际并不美满之时，喜欢实际的中国人才不至于全面地倒向实际，而放弃缭绕于心魂的爱的梦想。”没有这种理想主义的爱，就什么都谈不到：“一个更美好的世界，不管是人间还是天堂，都必经由万苦不辞的爱的理想，这才是上帝或佛祖或一切宗教精神的要求。”在中国当代作家中，还没有一个人像史铁生那样，因为看到了表象之下的危机，因为看到了繁华背后的困境，所以特别强调“爱的理想”，特别强调“梦想”和“理想”对于“市场经济时代”人们的内心生活的意义。
许纪霖在《史铁生：另一种理想主义》一文中，这样评价史铁生的理想主义：这是
“一种个人的、开放的、宽容的、注重过程的、充满爱心的理想主义。它以虚无为背景，又超越了虚无，它是人生悲剧中的微笑，荒谬命运中的浪漫，俗世社会中的精神乌托邦。我相信，随着时间的推移，史铁生将会被更多至今仍在虚无中探索的人们所了解和接受，并日益显现出其跨时代的思想魅力。”作为一个拥有坚定信仰的人，史铁生是镇定而慈悲的乐观主义者。他的作品所表现出来的热情、信心和力量，标志着我们时代文学在精神追求上所达到的高度。在已故的当代作家中，他与路遥和王小波一样优秀，一样让人喜爱和信赖。随着时间的流逝，他的价值会越来越凸显，就像早晨的太阳会越升越高一样，就像奔赴大海的江河会越流越宽一样。
尽管对“伟大”这个词，我们这个时代的人们已经失去兴趣，甚至心存怀疑，但时间会慢慢地告诉人们亿操盘，这个叫史铁生的人，这个在苦难面前镇定、乐观、坚强的人，怎样丰富了“伟大”的内涵，怎样赋予了“伟大”以朴实而亲切的性质，——历史终将证明，他是一个真正伟大的作家，是一个有着伟大的“心魂”和持念的人，而他的那些包含着苦难、忧悲和爱愿的作品，也将成为中
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